最新电影剧情分享08-09 20时更新 《刺客聂隐娘》和《妖猫传》谁的唐朝景象更好?


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  任何一个远古的,让人充满幻想的时代在不同的人心目中自会有不同的形象。一切的历史都是当代史,一切历史的视觉描绘也都是在当下通过各种信息与想象投射出来的大致面貌,无法表述也很难具象。

  就像一百五十多年前的圆明园,到现在也没有谁能说出被毁前的真实面目,即便是清华大学用三维做了复原,横店用实景再造,但与不断被发现的老照片相比,依然有一定差异。这也算是历史跟人开的玩笑,你越是以为理解真实,总会在不经意间发现与真实的巨大差异。在兵马俑沉睡千年出土之前,没人能想到秦代人有如此高超的写实能力。

  但是,以清代为背景的电影到以秦代为背景的电影都有,而呈现的面貌与景象也都不一样,但我们都能嗅到一些属于那些年代的气息。所以,不同的电影根据自己不同的表现与叙事需要,在表现相同时代背景时所呈现出来的景象一定是不一样的。即使是介绍各个时代纪录片,呈现出来的,也不一样。

  我们无法用单一的角度去评价,没法直接说那个影片的唐代景象更好。因为这个问题有不同的角度和标准去解答与比较,历史的,考古的,美学的,仁者见仁智者见智,只能说,《妖猫传》的唐,是属于《妖猫传》里的唐。《聂隐娘》的唐,是属于《聂隐娘》里的唐。《狄仁杰》的唐是属于《狄仁杰》里的唐。

  更何况,时空不同。《妖猫传》主要在长安。《狄仁杰》里的景象重点在洛阳。洛阳与长安在整体风貌上略有不同,洛水穿城而过,武则天搬到洛阳后对洛阳进行了极具个人色彩的改造,因此才可以有亚历山大港式的宏大景象,这是影片需要的气氛。则天朝的风貌与之前的太宗朝不同,之后的玄宗朝德宗朝又不一样。《聂隐娘》的时代与《妖猫传》接近,但是在地方藩镇,地域上有很大差异。最重要的是,三部影片表现的故事内容与美学取向,叙事风格完全不同,对景的要求不同的,呈现出来的必然是不同的景象。

  一个景象的气质,一定服从于所属的整部影片的气质。任何具有历史背景的电影,虽然都有一个共识性的视觉与知识经验作为基础,但也在于谁坚持的多少,用什么方式去坚持,只是,所幸我们有这样一个机会,能够用足够的时间实景建造一个属于《妖猫传》的城,打磨一个属于《妖猫传》的唐代景象。一草一木,一砖一瓦,一街一巷,一山一佛都是《妖猫传》里的唐。这是个完整的制作设计,因此,很难有可比性。

  时代的景象往往体现在城市的风貌里。除了文学描述和考古数据上让人叹为观止外,基本难以对唐代,或是唐代的城市面目与时代风貌进行具象的表现。因此,唐的宏观景象基本是呈现在各种文学作品里,表现在影视和绘画作品里,而大量的文物细节点缀其间。

  如唐诗中的气度,必然是对当时真实坏境的主观抒发,唐传奇的离奇故事则是对当时真实的社会生活的艺术表现,什么样的土壤开出什么样的花,有唐一代的这些丰富的文化遗产以及这些遗产所隐藏的时代面貌,无形中增加了人们对那个时代的好奇与向往。但这种很难落到实景环境中的想象,大多数时候是通过为数不多的遗存与片段式的视觉经验进行嫁接组合。

  建筑上,唐代的佛光寺,南禅寺等遗物,结构鲜明,外观舒展与明清以来装饰繁复谨小慎微相比体现了雄浑大度的气象,自由不羁又充满西域趣味的纹饰造型又从细节上体现了一个大国文化包容万象的气魄。唐三彩生动有趣的造型,唐墓壁画中高贵优雅的人物气质,再结合文学的描述,唐的气度呈现出来的是一种自信与从容。是拟人化的内在素质,也是文学化的外在形象,这就有了丰富的表现可能性与较大的想象空间。

  (建成后的宣政殿。宣政殿根据两阶制度设计,内部安古制设“房,厢,序”,中堂不设门窗隔扇。)

  对于《妖猫传》,陈凯歌导演一开始就有明确的美学追求与取向。六年前他就确定了《妖猫传》的打开方式。《妖猫传》的景的设计应该类似一把折扇,缓缓打开,随着剧情呈现风貌,随着风貌展开剧情。陈导具有对中国历史与文化的热爱,以及深厚的传统文化素养。在我们理解,他自己就是这个折扇的轴。影片虽是奇幻的,但《妖猫传》中的唐代景象必然是克制与想象并存的,是内在的宏大,而不是外显的张扬。

  我们没有从一个简单的视觉层面对唐进行片段式的组装,而是尽量在这些理解的基础上,根据剧本的需要对这个时代进行表现与设计。剧情是表现的内容,由剧情展开环境,由剧情的推演打开环境的变化。在形式的设计过程里,将我们所理解的时代特征体现在每一个为剧情服务的细节之中。

  因此,在美术风格上,《妖猫传》尽可能的去寻找一个具有真实感的背景,既不去拼凑碎片,也不是一味的炫耀想象,这个边界就是妖猫传的故事讲述时所需要的大唐景象。要做到这一点,就必须对历史与传统有足够严谨与尊重,同时又要有足够的艺术表现力。

  我们笃信唐与当下的关联依然是有迹可循的,比如唐代的器物和建筑,但这些具象的元素无法完全满足这个故事所需要的多个角度,梦幻的唐,现实中的唐,颓败中仍带有奢靡的唐。这个故事30年的时间跨度里出现了气质风貌不同的唐。

  唐代的长安城 84平方公里,内有110坊,最宽道路155米,方方正正,街道笔直,里坊清晰,是隋代宇文恺的杰作。长安是里坊制度,各坊相当于由坊墙围起来的封闭式大型居住小区,大坊一般有四个门,十字大街将坊分城四个区,这些区里又有更小的街,称为曲。各坊根据晨钟暮鼓定时开闭,坊门一关,全城干道宵禁。长安城中的商贸集中管理,在东西设东西市,据说买东西就源于此,像是巨大的生产与批发市场。

  可以明确的是,整个城市是由高大而华丽的宫室门楼与各大寺院的高塔控制着整个城市的天际线与节奏。而城墙、宫墙、坊墙除了门楼等局部用砖包裹外,基本是夯土墙。但为了取得规整的仪式感,《妖猫传》里的城墙坊墙均设计为包砖。

  各里坊间是25-155米宽的大街,街道两侧有水渠与排水沟,并有排列整体的行道树,一般是槐树和柳树,重要的区域才会种植松柏,这一点与明清时代的北京有些接近。因此,在为《妖猫传》建造的影城里我们也移栽了不少成年的槐树与柳树以增加历史感。

  唐代时的长安,除了在城外修造了大明宫,城内增加了些宫室豪宅,庙堂浮屠,大的格局与隋代没有什么变化。因此,在很多表现唐代的影视作品里,大全景里的长安都是这个面目,或者是这个面目的夸张表现。与之对应的京都,也大致相似,只是体量更小。由于地形的原因,长安城也并非一马平川,城中有高低起伏,因而有六爻之说。所以《妖猫传》在设计时刻意的考虑了地形变化。

  唐代的建筑等级非常明确。从皇家到庶民,鸱尾的使用,建筑体量的大小,高度,色彩都有明确的规定。不是有钱就能扩建大厅盖楼,随意雕梁画栋,一但僭越就会被追责强拆。皇家建筑屋顶以青黑瓦为主,立面朱白为基调,也会有色彩的变化。而庶民的建筑则通常以黄褐为主调,但从壁画与出土文物看,形态与色彩或许比我们想象的要丰富。

  当然,这部电影的任务不是要展现历史上的唐是什么样的,而是需要发掘和建构我们心中基于剧本解读的唐,建构一个情境,树立足够的历史情怀与文化坚持。就像扎出来的一个风筝,那根细细线。六年时间,看能放出多远。

  在艺术层面,《妖猫传》的美术设计要做的是把影片所需要气息展现出来,这个气息是盛世璀璨的华丽与王朝衰落的背影。极乐之宴严格说来是晁衡与白乐天心中的幻境,也是我们心中的幻境。写实的具象只能存在于局部或是当下。因此,白乐天的时代是写实而具象的,三十年前则是浪漫而梦幻的,两个时代的差异就在这转瞬即逝的无常中。或说这才是《妖猫传》在背景上需要表现的时代景象。我们甚至刻意剔除了不少自然主义的审美倾向,而坚持自身的美学形式。

  在技术层面,我们在设计时秉承了70%的历史坚守,30%的艺术表现余地,如戈达尔在电影史里所说,请不要将真实的历史与故事里的历史对号入座,电影的任务只是让你相信这个故事和这个故事里所发生的一切。美术设计的任务也是围着这个原则。电影美术设计虽然不是考古复原。但这70%的成分则依然需要有美术考古与文化考古的方法。

  首先是建筑,根据剧情的需要我们将影城的设计分为几层面,一部分相对严格按照历史推演,尽可能符合历史与考古成果所推演的相貌。一部分是相对自由的表现,打破时空的界限,服从于电影的既定美学方针。

  而唐代建筑很稀缺,我们只能多方求证,《营造法式》,各种建筑复原研究的成果,各种文献记载,考古成果,敦煌壁画,日本遗留。没有一个自身完整的体系能足以将唐代建筑形态和风格复原。宋代的《营造法式》离唐较近,但只从文物建筑遗物上看,风格与气息却又离唐比较远。我们必须从风格上考量,从尺度上的权衡。而具有唐风的日本建筑呈现出的多是落地在日本后,经本土化以后的形态,需要做风格和细节层面的剥离。敦煌壁画与文献则给我们提供了足够的想象余地。

  因此,严格来说,我们没有一座建筑,没有一个景是“唐”的,因为“唐”本身就是一个建构在人们知识经验基础上虚拟的模糊标准。70%,基本是这个虚拟标准中的共识。我们将假设的标准部分的放到了知识层面,如,当时的典型器物,建筑细部的规制。建筑本身是作为实体呈现出来,无论如何都是具象的,因此具象的局部因素需要相对真实的复原,就好像写实的肖像画里成千上万的面目,五官的大致形态都基本符合解剖的原理,人,才不会变形。再有就是三庭五眼的基本比例关系,个体的差异往往是在这些综合因素间的微妙变化。

  总的来说这是用一种浪漫主义的表现方式,创造出一个属于剧本的时代幻境。我们通过《妖猫传》看到的唐,是属于《妖猫传》里的唐。

  唐传奇里那些自由奔放又爱恨情仇的灵魂,和唐诗里花团锦簇的长安?哪个好?哪个都好。李白就是两个都写,两个都经过。

  台湾人对中华文脉的追念,与日本人至今不忘的向往,哪个是唐朝?哪个都是,因为没有大唐,就不会有此刻。

  江湖里的侠客行,庙堂上的人才济济,向远方的决心,容纳百川的气概,都是唐朝。

  阴谋家是大皇帝,负心汉是好诗人,小女子走四方,大男人偏一隅。谁都不能说,这世道人该怎么着,活成什么样,才是唐朝人。

  如果看敦煌壁画找唐朝,应该更像《妖猫传》,如果看唐传奇找唐朝,应该更像《刺客聂隐娘》。

  我个人倒喜欢后者多一些,一是有点古意,二是没有外来和尚的想象。但是没有外来的和尚,也就不是唐朝了。

  1,《刺客聂隐娘》和《妖猫传》谁展现的“唐朝景象”更符合大家对于大唐的想象?

  这两位都是作者,或者说都是艺术家,电影在他们手里,当然是表达他们观念的作品,而非对盛唐景象的还原。

  相对于陈凯歌的玄幻飘忽脑洞大开,以及太多服化道方面的硬伤,侯孝贤至少是比较尊重的。

  比如侯孝贤在《刺客聂隐娘》里营造出建筑的通透,用帘幕而非实墙来砌筑空间感,是比较切合中国古代的营造范式的。陈凯歌就没这个觉悟,他造了很多魔幻化的洞窟、楼阁,这在我看来太飘了。

  唐代并非只有李白,还因为杜甫、颜真卿、阎立本、公孙大娘,有这种人间烟火,盛唐才有可能。

  比如他要求张榕容的表演,要虚,不能太多动作,不能太剧烈,“那样就太实了”。

  《刺客聂隐娘》里的台湾腔确实让人烦,但至少人家试图用文言文去追怀那个遥远的古代,至少在语感上你觉得那是一个离我们有上千年的距离,而《妖猫传》里中文日文的现代感实在是距离太近了,尤其是由杨玉环这类只应天上有的人物说出来时,那种脱节、僵硬、尴尬感,真真是如鲠在喉。

  真希望出一部穿着正确、建筑正确、行为礼仪正确、思维也正确,以及最重要的是,人物都说着一口类似福建、广东口音的“中古汉语”的表现唐代意象的好电影!

  狄仁杰里最是皮相,不过是CG模型,用在随便哪个唐代故事都可以,场景组织、镜头调度模仿痕迹很重,早期好莱坞表现罗马时就玩腻很久了。

  侯导本人的风格,以及从千字发展来的剧本,都决定他片子不会以盛唐为背景。大量空镜头,山野场景,自带王维意境。但表现宫闱深深,帘幕重重的室内场景时,虽说不是唐都,质感也相当好。他着力在空灵和幽深,符合中唐气象。投入产出比来说,侯导大约是最高的,仅以水墨淡彩,近乎白描的手法还原了一个中唐,只是彼时我唐已过极盛,由盛夏转初秋,所以聂隐娘的时空并不对应盛唐。

  真正对应盛唐时空的只有凯歌导演了。这不好横向比较,只能跟每人心中的盛唐比了。与侯导风格相反,妖猫传饱和,鼓胀,炸裂,大量运用夸张的仪式感,舞台剧的方式来表现所谓盛唐气象,加上玄幻,这种漫画式的盛唐,与我个人的盛唐愿景相去甚远。但陈导还内置了存在主义的真幻之辩:如果这一切盛大之极的实景只是幻象,而本来看不见的人心反而是他要立在世间的真情,这场景再虚妄又如何?

  所以这既是盛唐又不是盛唐,这是无数王朝盛衰之际的幻象,也是无数人世繁华的浮世绘。片中最是经典的几场,不是都城鸟瞰,而是妓院歌舞,极乐击鼓,太白醉酒等,面对即将毁灭他的安禄山,面对已高高举起的命运之锤,玄宗双目如电,酣然畅舞,沉醉如酒神。

  无论生命还是王朝,都是一场流动的盛宴,早晚要散去。但放下真幻执念,未必是遁世而出,更可纵身一跃,深深地沉浸其间。幻中有真,与其端着生命之杯犹豫,不如一饮而尽,纵身去感知,去经历,去成功,去失败,去创造,去毁灭。

  如果这是盛唐之人的精气神,陈导应该是抓到了。盛唐之盛,不仅在场景,更在人之魂魄精神。

  题干居然能随意改,这是什么规则?原来问的是三部片子谁更具盛唐气象,如此一改让大多数跟答都答非所问了。

  《聂隐娘》和《妖猫传》的背景在不同的地方,一个是长安一个是藩镇,不好作横向比较。我个人更喜欢《聂隐娘》的唐。

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